桂下漫笔

尼 三

    这几年，演员尤其是被称为“小鲜肉”的年轻演员，常常成为争议的焦点。这不禁让我想起石挥来。石挥是谁？一些人或许有些陌生。在上世纪三四十年代，他是舞台和银幕上的大明星，中等身材，高鼻梁，大眼睛灵活有光，颜值不低，演技更好，被称为“话剧皇帝”“天才艺人”“话剧状元”。我想，即便说石挥是中国表演史上的一个“奇迹”，也不为过。因为他不但戏演得好，而且把表演作为毕生的学问来研究，笔耕不辍，著述颇丰，还翻译过美国戏剧家塞缪尔·塞尔登的《一个演员的手册》等著作。

    不过，石挥最值得今人思考的，还是那股洋溢在他周身的作为一个演员的职业自觉和行业自信。举一个例子来说吧，1946年，他和一班朋友觉得演员受重视不够，愤然撰文为话剧演员争取地位与待遇。文章开宗明义地质问：演员是不是有他自己的人格？在演出中，是不是也有他自己的创造？对于当时社会上的一些不良现象，石挥痛心疾首：“有的演员被唤来唤去地做牛马，暗无天日地做奴隶，值钱的被视为摇钱材料而自得，不值钱的日以继夜地在卖命，有的堕落了，有的自满而停滞了”。他还认为，编导可以拿上演税，而演员呢？演得好的，剧院也会给一份钱，但只是名不正言不顺的“黑市”，连“堂堂皇皇拿明市的资格都没有”。文章刊出后，剧作家李健吾写了一篇《与石挥书》作出回应。李健吾的看法大体是，中国话剧的传统是文学的，少数先觉先知者是文士，比起他们来，演员的作用要小得多。对此，石挥并不服气，写了《覆李健吾先生》提出反驳。他反对李健吾说的“演员的创造止于传达，他的艺术性能是解释的，不属于独立创造”，进而提出，仅有文学不能构成完美的演剧艺术，演员应有属于自己的地位和相应的待遇。

    这场争论孰是孰非，对今天的人们其实并不太重要了。真正值得思考的是，石挥敢于为演员“鼓与呼”，正大光明地要求提高待遇，究其根由是他内心深处那种职业自觉和行业自信。这种自觉与自信不是来自于自以为是的虚骄心态，不是“摆谱”“耍大牌”，也不是仰仗所谓“迷妹”“粉丝”的追捧开“天价”，更不是有什么军政要人、金主阔佬为他撑腰站台，而是出于一个演员对表演艺术的爱，以及精益求精的艺术追求。其实，早在1939年，石挥就说过，“我不反对为了经济或生活演一些可以赚钱的戏，但绝对不赞成为了赚钱而伤了话剧的本质。”

    换言之，石挥在主张演员应得到尊重、提高待遇的同时，也深深地知道，这种尊重与待遇，靠的是演员自己在艺术上的底气。因此，他认为，做一个合格的演员，要懂得时代，熟谙历史，懂得人生，通晓哲学，懂音乐、舞蹈和诗，会说标准的国语，还得懂“美这个大课程”。

    石挥一生创造的脍炙人口的艺术形象有许多。《大马戏团》的慕容天锡和《秋海棠》里的秋海棠更是其中的经典。实际上，他塑造两个人物形象的手记，同样称得上经典。写于1942年的《慕容天锡七十天记：从受胎·育成·产生·到灭亡》就被业界称为“演员们创造性格的圣经”。在这篇长文中，石挥细细地叙说，在表演时为什么要把扇子的花面朝外，手杖的拐头向外，念词时哪个字要读重音，如何使用“装饰音”等，娓娓道来，满满的干货。次年写成的《<秋海棠>演出手记》中，石挥又记录了为“形成一个角色的外观与内性”，他如何“不厌其烦地到任何角落去寻求可吸取的素材”，甚至还和自己的手订下了“合同”，“整个的手在张开的时候，手指不准分开”，“如果要使手指分开，必要在手指弯曲的时候”。在石挥看来，不能认为手在舞台上动作小，只占千分之几的地位，正因为它小，才值得注意。“小的滴点”在舞台上会产生“最大的效果”。

    类似的文献，在三卷本的《石挥谈艺录》中还有不少。我想，这是“话剧皇帝”留给后人的一份宝贵笔记，关乎做艺，也关乎做人，今天的演员，包括所谓“小鲜肉”在内，不妨和这位前辈对一对笔记，以做艺的名义，也以做人的名义。