■影像空间

    《白日焰火》是一部有悬念、有爱情的作者电影。“悬念”“爱情”是它的商业元素，抑或类型外壳。“作者”，指这部电影依然保持着刁亦男此前两部艺术独立电影（《制服》《夜车》）中的个人气质与表达。从刁亦男的采访中可以得知，这个剧本从开始成形到寻找投资到反复修改共花去了将近8年的时间，而这个反复修改的过程就是将其商业化的过程：侦探/警察——悬念，女人——爱情，都是作为商业、类型元素的考量从无到有的出现在剧本中，并最终构成了影片成型后的直接叙事脉络。

    不难想象，这是一个艰难的过程。从灵感来源自霍桑的小说《洛克菲尔德先生》中关于窥视和欲望的主题（主角为丈夫梁志军），演变为一起连环谋杀案（主角大换血为侦探张自力）以及案件中的“蛇蝎美女”（吴志贞），刁亦男找到了西方的黑色电影作为叙事的依托，走了一条类型外壳下的作者电影之路。

    反过来，究其类型叙事，无论是卡罗尔·里德的《第三个人》，还是希区柯克的《眩晕》（这是被影迷们评价为与本片叙事相似度最大的两部电影），相比之下的《白日焰火》的悬念设置显然要简单的多。凶手不是高智商犯罪，因而案情不够扑朔迷离。结局的反转（以为案件结束了其实还有一个真正的凶手）也过于老套。以及关键的角色“蛇蝎美女”。“蛇蝎美女”是黑色电影中的典型形象，往往与主人公之间形成巨大的张力，带动情节向不可逆转的方向发展。而桂伦镁小清新的外表，无表情的表演，以及在整个案件中被动的处境，使得这个一切事件肇因的欲望投射和发泄对象，似乎整个地游离于事件之外，游离于哈尔滨这个空间之外。这个角色的欲望的缺失所带来的苍白，让人只看到了形式上“黑”与“白”（英文名black coal, thin ice）的交叠，却没有看到真正具有张力的“冰”（冰天雪地的环境）与“火”（被压抑的欲望）的冲撞。

    再反过来，叙事上的简单并不能遮掩影片的质感。黑色电影走商业叙事的模式，却有其独特的冷硬质感。《白日焰火》走类型化的路线，却依然保持了刁亦男的“作者”气质。

    气氛营建上，冰天雪地里的运煤车、带有浓重1980年代色彩的夜总会、大礼堂改建而成的舞厅、舞厅里的音乐、老旧的交通工具（绿色铁皮火车、破败的公交车）、公共大澡堂、废弃的游乐场、传出武侠片打斗声音的小电影院……使影片散发着一种浓烈的上世纪的气味。也是，案件发生是在1999年夏天，那是《小武》的年代，作为整个剧情展开的引子出现。但是作为正片的2004年开始了，5年过去了，我们看到的仍然是上个世纪的废墟充斥着银幕。事实上，正是这些上个世纪的残骸使影片散发出一种专属中国特色的浓烈质感，这样的质感来自于“过去的从而是诗意的”的情愫，看得出导演对于“电影感”的追求，也看得出导演一贯的对上个时代气味的眷恋。

    那些具有超现实色彩的意象，如，澡堂里胖子臃肿裸露的身体、理发店凶杀现场的胖女人、电影院中人人佩戴3D眼镜的的异化图像、走廊中那匹莫名其妙走失的马，当然，还有最后的“白日焰火”。这些碎片化的意象不仅与叙事无关，而且在不断打破着属于“类型片”的完整叙事，构成了刁亦男式的符号，给封闭叙事提供了某种缺口和气口。假如，没有舞厅里廖凡那场如末日狂欢般的独舞，影片该打多少折扣？这个场景多少让我瞬间联想到贾樟柯《站台》中的那些舞蹈，肆意、丑陋、却不可一世、落寞，有着上世纪浮华表面下的集体失意。但在一个要求叙事精准的“类型片”模式下，这些意象的设置多少显得有些与叙事脱节，有些人为生硬的刻意。就像结尾那漫天的白日焰火，真美，真有电影感。但在叙事层面里，这个意象的出现仅仅依据此前那一丝微不足道的联系：白日焰火夜总会，就未免有些太牵强了。更何况，作为凶手的桂伦镁也许其实并不愿意借此回忆起那个引发她犯罪的起始地点呢。

    《白日焰火》的好与不好都很明显。它的好来自于接地气的质感，不好来自于不接地气的叙事手段。这个叙事策略并没有问题，只是手段太像大杂烩。除去一些经典黑色电影的叙事方式，其片名来自于布努艾尔的《白日美人》，那匹走廊中的马借鉴自卡佛的短篇小说《孔雀》。它们一起被杂糅在一部从“独立电影”过渡而来的具有“商业元素”的“作者电影”中，多少显得不那么水到渠成。它就像是那匹走廊中的马，有些突兀，有些不合时宜，有些没站对位置，无意踏入了一个不属于它的空间。但是再想一想，有它还是比没它要来得更有趣些。