桂下漫笔

    曾经有一位广东青年，25岁办报反对当时的政府，32岁做国会议员，42岁当教育部副部长，后来厌倦了政治，潜心治学，终成一代史学大师，他叫陈垣。还有一位青年，32岁时与少壮改革派往来，34岁在家乡习武练兵，试图武装反抗当局，36岁被人告发而逃亡，42岁继续从事反政府秘密活动，在家秘密制造假币，被人告发后再次逃亡，从此侧身书画、篆刻和出版，成为后人仰之弥高的一代艺术宗师，作品曾拍出3亿多的天价，他就是黄宾虹。

    黄宾虹和陈垣都出生于清末，年龄相差15岁，但赶上那个风云际会的年代，对于政治运动，他们并没有避之不及，而是入乎其内，出乎其外。更耐人寻味的是，离开政治漩涡之后，年轻时意气风发的岁月，并没有如风而逝，而是融入到他们的学术或艺术生涯之中。陈垣先生的史学充满实证精神，但并不冷漠，而是带有浓郁的经世精神和家国情怀，这一点早为后人公认。与史学相比，艺术的思想内涵有时更隐晦一些，然而，我们依然可以从黄宾虹的画论中读出早年经历的深层影响。我以为，忽视此节，便难以真正读懂黄宾虹的画。

    黄宾虹有一篇十分重要的文章，名为《国画之民学》，发表于1948年，是他在上海美术茶会上的讲词。文中说，“君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里追求精神的美，函而不露，才有深长的意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。”从黄宾虹的来往信札中，我们可以发现，看重“不齐之齐”的“内美”，“骨子里求精神之美”，是他一贯的思想。早在1934年，在写给曾随他学画的黄居素的一封信中，黄宾虹就提出过，“整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐，乃为得之。入观篆隶魏碑，其布白，处处排得不粘不脱，此虚实兼到之妙；处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔。”

    黄宾虹所倡导的“民学的美术”，以“内美”为追求，看中艺术家的“自得之趣”，而不是外在的名利。这也是黄宾虹课徒、论画所反复强调的。在写给女弟子朱砚英的信中，他反复告诫：“画家以少应酬多练习为要诀”。“青年视学画为游戏，偶尔动笔，即以赠人，终身为人服役不了，而自得之趣毫无，此是大病。”他在给友人的信中，还提出，“学画当如蝶之成仙，自乐其乐可耳”，而要达此境界，又需像羽化成蝶一样，历经“三期”，第一期学习笔法、墨法、章法；第二期如成茧自缚，此时不能落入“院体”，否则就“蛹入汤蠖，无生机矣”；第三期“丹成以后，随意所之，无不应节，如栩栩春风蕙带中，仙乎仙乎，虽凤凰不羡也”。

    其实，类似的意思，前人也有说过。比如，包世臣在《艺舟双楫》中就说，古帖里的字大大小小，“如老翁携幼孙行，长短参差，而情谊真挚，痛痒相关”，赵孟頫的字呢，“则如市人入陋巷，鱼贯徐行”。黄宾虹对《艺舟双楫》是极为推崇的，但他没有重复包世臣的话，而是使用“君学”“民学”这一对概念，更富时代感地表明了自己的艺术态度。这显然与他戊戌以来与维新人士乃至革命党人交游有关。正是后者发近代意识之曙光，构建起一套君、民对立的话语体系，为思想文化领域诸论题提供了一种新的言说框架。譬如，梁启超就把历史或史学分为“君史”“民史”，还认为盛行于西方的民史“中土几绝。”国粹派的邓实提出中国两千年来只是“君有学而民无学”。而邓实恰是黄宾虹从政治漩涡中抽身出来，在上海编《美术丛书》时的合作者。

    终其一生，无论作为学者还是画家，黄宾虹的朋友圈从没局限在书画界，而是广泛地与知识文化阶层交往，或许，在他内心深处，永远住着一个渴求文化大道的灵魂。这大概也是他历经清末、民国和新中国，始终充满自信地与来者握手，不曾被时代抛在后面的原因。由此想来，伟大的艺术家、学问家为什么总是诞生于伟大的时代，或许是因为那个时代萌生了先进的思想，而他们受到了这些先进思想的滋养。从这个意义上说，我们无法指望一个思想暗淡的时代出现如陈垣、黄宾虹这样真正的艺术家、学问家，间或出几个老实的匠人，做些精致的玩意儿，作几篇馆阁体的文章或供人消遣的“艺术”，已属万幸。

    在上文提及的那篇作于1948年的文章中，黄宾虹还说，“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。”八十年过去了，这些话依然振聋发聩！