■吾心吾性
法西斯主义最原始口号是“strength through unity”（团结就是力量），这也曾是无产阶级反抗资产阶级的口号。然而，在19世纪的欧洲，既有康德的三大批判为资本主义奠定基础，稍后也有马克思的资本论为共产主义奠定基础，使当时的中间阶级转向寻找第三条道路：既反对自由放任的资本主义，也反对主张阶级斗争的马克思主义，主张建立超阶级的集权主义统治，实际上是落后思想在资本主义和共产主义两种对立意识形态夹缝中的疯狂反扑。
文艺是政治的先声，音乐也不例外。看看希特勒最推崇的音乐家瓦格纳（1813—1883）的一生和音乐贡献吧。瓦格纳曾受巴枯宁影响，参加过资产阶级革命。1849年在德累斯顿参加五月起义，失败后被通缉，此后12年在巴黎等地流亡。瓦格纳的青年时期，其思想主要倾向于“德意志”，受费尔巴哈和巴枯宁的影响，写过许多狂热激进的文章。1848年欧洲资产阶级革命失败以后，瓦格纳逐渐接受了叔本华的悲观主义论调以及尼采的超人论等思想，以及后来戈比诺的雅利安种族主义理论。瓦格纳生活的时代，德国人普遍认为德语不够雅致，宫廷内外盛行意大利与法国的歌剧，偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，故瓦格纳提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧。由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美的结合，这恰恰与法西斯主义推崇的“个人服从集体，集体服从领袖”所暗合。瓦格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦和伊索尔德》，这部歌剧标志着调性体系开始瓦解，西方世界音乐语言中一种新方言的开始——渗透着德意志民族特色和意识形态的艺术。希特勒如此崇拜瓦格纳，让人专门在拜鲁伊特为他演出瓦格纳的作品，恐怕不是对音乐理论有多么深的见解，而是因为瓦格纳音乐的强烈民族性和形而上学色彩。自从浪漫主义音乐断送了欧洲古典音乐之后，西方音乐进入了一个没有经典、只有变革的时代，从古典时代追求音乐的共性转变为追求个性。
再看看因《博伊伦之歌》而知名的另一位德国音乐家卡尔·奥尔夫（1895—1982）。《博伊伦之歌》本来是一部十三世纪的神秘诗稿，它深藏在巴伐利亚修道院内多少世纪不为人知，据称是目前所知保存最为完整的也最具艺术价值的中世纪诗歌，1847年公之于众后震惊世人，有人评价“仿佛它来自天国，而非人间产品”，却是过誉之词，在我看来，就是一个放荡修道士私下里写的情歌。奥尔夫于1935年将之改编为适合剧院演出的歌唱作品，其中开场序曲“O Fortuna”（啊，命运）可能被纳粹德国借鉴以创作装甲师军歌。奥尔夫是与纳粹同时代的人物，不知是时代影响了他的音乐理念，还是反过来？当然，希特勒也很喜欢奥尔夫的音乐。奥尔夫呼唤回归被当时作曲家抛弃的德意志民族风格，那种重复、重复、再重复的简单大小调音乐和我听到的德国民歌特点完全一致。要说瓦格纳的作品反映了集权思想，那么奥尔夫的音乐反映了强烈的民族主义，这些都和法西斯主义有深层次的联系。
同样是民族性的音乐，肖斯塔科维奇（1906—1975）的第7交响曲就站在了反法西斯的前线。1941年7月德军围攻列宁格勒， 肖斯塔科维奇作为“防空监视队”的一员战斗在第一线。就是在这种十分艰苦的条件下，肖斯塔科维奇完成了此曲，1942年3月5日，在古比雪夫“文化宫殿”礼堂由莫斯科国立剧场管弦乐团首演。当1942年8月， 在列宁格勒的首次公演时，乐团只剩下15名演奏员，政府用尽一切办法帮助当地那些还剩一口气的音乐家来到电台，但当得知要演奏《列宁格勒交响曲》时，他们立即恢复了生机。音乐的力量是巨大的，求生信念的力量也是巨大的。肖斯塔科维奇于1943年创作的《第八交响曲》是一部悲剧交响乐，作者说他“试图表现人民的体验，反映战争的可怖”。这本是站在人类共性的立场上，在欧美各国受到重视，但苏联音乐界对它相当冷淡，多年后这部交响曲才被承认，可见意识形态对艺术作品评价的影响之巨。
在中国，深重的苦难催生了《义勇军进行曲》这首世界上最激动人心、催人奋发的国歌，只有法国国歌《马赛曲》和意大利国歌《马梅利之歌》可与之媲美，凑巧的是，中国是亚洲文明的中心，法国和意大利是西欧文明和南欧文明的中心。而像日本这样的岛国，其文明的广度和积累不足以产生自洽的意识形态和政治制度，只配产生一些自恋的文艺作品。当年，日本投降前夕，就有擅于音乐的人从日本兵哼唱的歌曲预知了日本的失败。日本的国歌《君之代》反映的是宫廷雅乐的审美情趣，而这种雅乐直接来自于中国古代音乐的影响，相反，日本军国主义却做了与这种审美完全相反的事情，可见日本人没有学到中华文化的精髓。
法西斯主义的产生与资本主义社会发展密不可分，法西斯主义思想体系及其政治团体，是从中产阶级在独占资本的权力和工会权力之间受到折磨后感到气恼和绝望时，不顾资本家阶级的利益而开展的。要说法西斯主义是资产阶级的敌人，更是一切劳动者的敌人。如今，全世界都在警惕法西斯主义的回潮。也许我们可以从各国各地包括音乐在内的艺术作品，提前嗅到一丝气味。