■影像空间 

    第六代导演集体从地下走到地上花了很多年，青年导演都已经变成了知天命的中年。贾樟柯已经纯熟地把电影当成当代艺术的一种形式，探讨语言和现实与仿真的界限。而娄烨似乎从很早就把自己的母题给确定下来，之后的每一部作品都是母题的一个变奏。国家与集体和他电影里人物全然无关，他只针对个体，描述个体里层层叠叠的情绪，拿着微观视角看生命的纵向。而无疑，《推拿》电影里的盲人让这个母题走得更加遥远。

    虚焦、手持摄影、文学性旁白、楷体字幕这些从《春风沉醉的夜晚》到《推拿》一开始就构成了娄烨的标识。无论娄烨是从最初的自己编剧，到后来和梅峰组合，再到文学改编，他的视听语言一直都没有变。这种对素材的编排能力，从所有的作品中可以看出娄烨的成长脉络，即原创剧本演变到留有余地的《浮城谜事》新闻故事改编，再到《花》女性作家的小说改编，直至毕飞宇写的群像式《推拿》。导演的创作留白越来越小，需要的改编和消化的能力则越来越大。

    故事发生在南京，娄烨所有的电影里城市作为背景更多是一种灰蒙蒙的舞台感，充斥着潮湿、破碎、生活的油烟味气息，而并非是特别实质性的城市。这是中国当下任何一个城市都会拥有的街巷和人群，每个人都不会陌生。

    这样置景下的电影中，人们看似是日常里擦肩而过的一个族群，但随着电影叙事的展开他们却不断逼近。娄烨在指导演员的时候似乎有一种魔力，可以榨干演员最毁灭性的一面，先前的贾宏声、郝蕾、秦昊皆是如此。他太热衷为电影里的人物塑像，用隐忍又喷薄的欲望和自毁式的情感镀上金身，然后绞死在现实生活这台十字架上。

    很多时候看他的电影我会想起陀思妥耶夫斯基，对具有高度自觉与深邃透彻的心灵的人物来说，痛苦与烦恼是他必备的气质。娄烨似乎所有的关注和同情都给了这样人物，恰如陀思妥耶夫斯基的一篇小说《被侮辱和被损害的》，但这些人群把这些挫败全部内敛于自己的体内。

    《推拿》里面索性每个人都拥有先天性的挫败。推拿店老板沙复明喜欢吟诗跳交谊舞却屡屡相亲被讥笑；都红美貌从来无法自知，人们总是说她“长得美可惜是瞎子”；孤僻的小马拥有偏执症又正值发育期；谈了恋爱为人聪敏老道，却有一个欠债不断的弟弟的王大夫……如果不是这样的电影和近距离的审视，没有一个常人可以理解生活细节可以对他们某个时刻的命运造成如此大的影响。

    娄烨特别耐心地继续为这些盲人塑像，在电影里旁白说，命都是看不见的，盲人也是看不见的，所以盲人离命运更近。还有个停电镜头，唰地一下，世界伸手不见五指。在黑暗中盲人却带着健全的人走楼梯。

    在这些盲人身上，除了弱势之外，电影里对他们讲述得更多的却是“看见”。对爱情，对欲望，对什么是美，对生之尊严的看见。讲爱情的时候，里面用盲人的拟感说，爱情就像红烧肉；车和车相撞叫车祸，人和人相撞叫爱情；而风吹动风铃的声音也是爱情。他们对于爱情的无能为力，反而更加天真激烈地表达出对爱的渴望。他们需要付出更多的成本来追求爱情，花更大的代价迫切地想知道美，想维护生之尊严。正因为迫切，他们显得无能为力。反之也可以说注定无能为力，才显得迫切。

    娄烨常常被人诟病于他的情欲讲述，逼仄又压抑。没有一部是正常的。但娄烨的摄影却几乎把所有最美的镜头给了这些不正常的情欲，他赋予了这些情欲禁忌性的赞美，是超脱正常生活的避难所。讽刺的是，这些人物从来不曾在正常生活中感觉自己正常过，只有这些情欲得以舒张的时候，他们似乎才可以成为正常人。

    在电影里面，娄烨常常会使用一些文学性的念白增加布尔乔亚的气质。这种布尔乔亚气质又是那么的不合时宜，从而反衬出一股强烈的悲剧感。这些拥有“文学性”的人物，对生活抱有诗意和冀望，却在表达上有着缺失。余虹需要到处给人看自己写的日记，王平只能读着郁达夫的散文，《推拿》里面的沙复明在懂得爱之后，豁然贯穿了之前所有的幻想，朗诵起三毛的情诗，“如果有来生/要做一棵树……非常沉默/非常骄傲”。这种燃烧性的表达，是小人物最辉煌的时刻，像对失语和自我判定的回光返照。

    在摄影和文学之外，娄烨对音乐的拿捏也值得令人刮目。近年来，他除了拥有自己高品质的海外配乐团队外，还聚焦于内地的独立音乐，《浮城谜事》里面用了沼泽乐队，古琴加进编曲做后摇。《推拿》的片尾曲则是用尧十三的民谣作为小马的内心解说词。小马从阴郁暴力的盲人少年最后从青春期里逃出一片生天，最后在民宅的建筑的走道里冲着镜头笑时，这首歌就悠悠地响起，吉他和青春期的自白都流淌出来。有人说，这支民谣唱得像一个幼稚的老男人。

    从某种意义来说，娄烨并没有选择了《推拿》作为改编。我想起张献民早先给娄烨的剧本中就写过李缇的墓志铭：“无论自由相爱与否，人人死而平等。希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗。”

    《推拿》这部电影则更似一种命中注定，旁观那些活在光明和黑暗中的他者和自己。